Lucía Puenzo, una narradora anfibia para la literatura y el cine

Abstract

La discusión en torno a las “especies” atraviesa la obra de Lucía Puenzo, tanto en la narrativa escrita (y que adopta el formato tradicional del género novela) como en la audiovisual (que incluye largometrajes, cortos, numerosas series para televisión). La noción de lo “anfibio” retomada aquí para pensar la obra bifronte de Lucía Puenzo, escritora a la par que cineasta, no solo se remite al tipo de debates que ella habilita mediante sus novelas y sus películas. Sin lugar a duda, la temática de los modos en los que la especie humana se ha relacionado con otras especies, tanto animales como vegetales y con el mundo de lo “natural” en general, es una preocupación que atraviesa todos sus textos, con diversas modulaciones. Se ve particularmente en los tres primeros largometrajes: XXY (2007), El niño pez (2009), Wakolda (2013). Este corpus cinematográfico suscitó numerosos trabajos críticos que se confrontaron con el concepto de “naturaleza” que aparecía allí construido narrativamente, con las posibilidades de desbaratar los binomios que la cultura fue sedimentando y que separaba de modo taxativo lo humano de lo animal. Las historias de Puenzo se caracterizaron por poner en vilo estas demarcaciones cuestionando, en primera instancia, la construcción de sexo-género desde un sistema binario excluyente. Lo que me interesa explorar aquí es el carácter que suscita lo “anfibio” como posibilidad para producir una obra que se mueve con comodidad entre los géneros textuales o en los formatos establecidos para mejor desmontarlos, gracias a los usos innegables que la realizadora conoce bien y maneja dentro de coordenadas reconocibles para lectores o espectadores y para el mercado. Este análisis busca responder a la pregunta de en qué medida la separación categórica entre su condición de “escritora” y de “directora” tiende a disgregar y a organizar de manera estanca una producción que funciona con otro tipo de dinámica, más fluida. La fluidez no sería solamente un tópico (en lo referido a las sexualidades, al contacto de lo natural y lo artificial, a nuevos modos de construir comunidades), sino un elemento central a su dispositivo. La recepción misma de esta obra fue siendo tabicada por la distinción entre un público lector y otro público espectador, que no siempre se intersecan; así como entre un público local y uno global cuyos vínculos son difíciles de inferir. El funcionamiento segmentado del mercado y de sus productos culturales parece dictaminar esos dos hemisferios como diferentes y contrapuestos: por un lado, el sector editorial; por el otro, el ámbito de la producción cinematográfica. En el mejor de los casos, se espera que funcione como un sistema de opuestos complementarios (o, mejor dicho, de productos complementarios). La crítica académica no parece sustraerse por completo a esta lógica.