La crítica se ha ocupado largamente del prólogo o introducción de los Milagros de Nuestra Señora de Berceo, sobre todo con la intención de rastrear las posibles fuentes de esta admirable pieza alegórica que, a diferencia de los veinticinco milagros de la colección que encabeza, no reconoce hipotextos claramente identificables. Nuestro propósito es, sin dejar completamente de lado la búsqueda de fuentes, someter el prólogo a un abordaje textual-filológico que considere su macroestructura, su organización retórica y las diversas estrategias de construcción que determinan, en un primer plano de percepción, su carácter alegórico y figural, y en un segundo nivel interpretativo su condición de texto simbólico merced al cual el sentido estalla en una plurisemia de mayores alcances que los significados explícitamente sentados por la alegoría. Entendemos que debe prestarse especial atención a las recurrentes estructuras bimembres que pautan la configuración discursiva del texto, tanto en el léxico como en la sintaxis y aun en la definición de secciones más amplias que la frase (sinonimias, antítesis, paralelismos, correlatividades), fenómeno que entendemos guarda relación con la idea central que vehiculiza el discurso del prólogo: que el arquetípico prado descripto es el lugar de un equilibrio y una armonía logrados merced a la equidistancia y neutralización de extremos complementarios que contrarrestan sus fuerzas opuestas. La entera arquitectura del prado deviene así, más allá de las alegorías que el propio poeta establece, la expresión simbólica de la mediación mariana expresamente aludida como concepto capital del texto, mediación que no consiste en otra cosa que en la anulación armónica, bien que siempre tensa, de la distancia ontológica y axiológica que separa radicalmente a los opuestos complementarios del cielo y la tierra, la salvación y el pecado; la misma labor mediadora de María se ejerce, por lo demás, armonizando las notas también opuestas y complementarias del poder y la piedad/amor, oposición ésta asimismo aludida indirectamente en el primer verso del texto, que designa al conjunto de los hombres como vasallos y amigos de Dios, y aun en el plano de la configuración espacial del prado las dimensiones horizontales (fuentes que fluyen, flores, trayecto itinerante del romero) y verticales (árboles, aves, frutos) encuentran una resolución integradora y equidistante en la proyección del eje vertical sobre el horizontal (sombra de los árboles). Pero incluso sin trascender un nivel de interpretación alegórico, la misma alegoría puede y debe entenderse como la resolución discursiva y retórica propia de la mediación entre el sentido literal y el sentido espiritual del texto, lo cual conduce también, y en relación con los concretos elementos involucrados en la alegoría del prado, a la consideración del prólogo de Berceo como pasible de una lectural figural de acuerdo con la tradicional doctrina de los cuatro sentidos de la Escritura. Esperamos asimismo llevar adelante un estudio morfológico y arquetípico de la imagen del romero y la romería en relación con el mitema del viaje y en contraste con el arquetipo del viaje heroico o caballeresco, que se opone al viaje de romería en razón de su carácter ateleológico frente a la condición netamente teleológica de éste. Especial atención debe prestarse, en relación con este aspecto del análisis, a la virtual coexistencia y superposición, en la figura del romero, de dos viajes y dos metas: el viaje del peregrino-hombre universal que acaece en el prado para recobrar fuerzas y, merced a la ayuda mariana, poder proseguir luego su camino hasta la ansiada meta celestial, y el más concreto viaje del peregrino-poeta que, una vez en el prado, decide trepar a un árbol para hacerse ave, esto es, para convertirse también él en uno de los cantores de María, lo cual constituye ya, enteramente, su meta. En relación con estas dos posibles lecturas de la romería, naturalmente, se impondría la definición de dos niveles de diégesis según hable y narre el poeta-peregrino universal o el poeta-peregrino ave, poetas que bien podrían identificarse, respectivamente, con un yo alegórico y con un yo cuasi-empírico (Berceo). Es a partir de este segundo nivel hermenéutico de la idea de la romería que cuadra, probablemente, defender el carácter epidíctico, demostrativo o laudatorio de los milagros, entendidos como la manifestación concreta de esos “cantos” que dicen las aves en honor de la Virgen, y más en particular, entre ellas, el propio Berceo en cuanto romero convertido en ave; estaríamos así sumando un nuevo elemento de juicio a favor de la tesis que, frente a la tradicional consideración de los milagros como encuadrables en el género deliberativo bajo la especie del relato moralizante ejemplar (Cacho Blecua, Romera Castillo), propone considerarlos como encuadrables en el género epidíctico o demostrativo bajo la especie de la loa o alabanza (Montoya Martínez, Diz). Se trata, con todo, de una hipótesis aún liminar, que esperamos nuestra investigación confirme o descarte; en todo caso, si finalmente se confirmara la hipótesis, se impondría reemplazar las tradicionales clasificaciones de los milagros de la colección en relación con la índole de los pecados cometidos, esto es, haciendo focalización en los actantes pecadores que con su historia aleccionan y construyen un sentido ejemplar y moralizante (género deliberativo), por otro esquema tipológico que se funde en las distintas modalidades de intervención mariana, esto es, focalizando en el actante trascendente alabado y distinguiendo los distintos atributos y las dictintas acciones en las que se funda dicha laudabilidad (género demostrativo). La consideración de la laudabilidad de María por encima de la pecabilidad de los actantes terrenos como guía más adecuada para la clasificación de los milagros, por lo demás, contribuiría asimismo a un mejor y más ceñido encuadre, dentro de la economía del texto del prólogo, de la última y larga sección dedicada a los nomina Mariae, que desde siempre supuso una gran incomodidad para la crítica en razón de su desproporcionada longitud y su difícil ensamblaje con el resto del discurso alegórico; si nuestras hipótesis respecto de la pertenencia del entero poema al género epidíctico o demostrativo se confirman, la larga y en apariencia desligada lista de nombres marianos que clausura el prólogo se justificaría plenamente como un gozne entre la parte alegórico-introductoria de la alabanza, esto es, aquella que sienta la necesidad y licitud de cantar a María mediante el gesto simbólico del romero que deviene ave, y la parte en que dicho mandato necesario y lícito se ejecuta en concreto a través de los veinticinco milagros, siendo que la lista de nombres se encarga de designar el objeto elogiable mediante la mención de diversos aspectos o motivos por los cuales dicho objeto resulta rectamente elogiable: lo que cada nombre proclama es un atributo de María que la hace digna de encomio, y lo que luego cada milagro hace es encarnar dicho atributo en una historia concreta. Por todo lo expuesto, el objetivo general de nuestro proyecto es el de llevar adelante un análisis exhautivo del texto del prólogo de los Milagros de Nuestra Señora de Berceo en su estructura discursiva, construcción alegórico-figural y sentido simbólico; en cuanto al objetivo particular, éste ha de ser, una vez definido el recto sentido del prólogo y habida cuenta de su carácter introductorio y definidor de los propósitos y la misma índole textual del entero poema, el de contribuir a una adecuada definición del género al cual con mayor propiedad pertenecen los veinticinco milagros de la colección entendidos como concretización de la idea central expuesta en el paratexto prologal.
